Gnomiz: Marino Marini di Franco Rella

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Un viaggio straordinario. Le figure di Marino Marini di Franco Rella
Caro Granetto, come d'accordo ti mando il testo su Marino Marini. Fammi sapere.Cordialmente Franco Rella
Il saggio di Franco Rella è stato pubblicato nel catalogo della mostra dedicata a Marino Marini dalla Galleria D'Arte Improvvisazione Prima- 38068 ROVERETO (TN) Piazza Achille Leoni, 15 di Rovereto dal 19 dicembre 1998 al 31 gennaio 1999-tel. 0464 - 439722 / 431954 fax 432405.
1. Rimettendomi davanti all’opera di Marino Marini non ho provato soltanto la meraviglia di fronte a un artista immenso, che si è mosso utilizzando con uguale maestria, come forse al solo Picasso è riuscito, tutti i mezzi espressivi delle cosiddette arti figurative – pittura, grafica, scultura. La sua opera mi si è presentata come un viaggio misterioso verso un centro, un luogo non ancora del tutto esplorato, che via via mi sono convinto essere il luogo stesso dell’arte del nostro secolo. Azzardo un’ipotesi: l’opera di Marini, anche quella che è esposta davanti ai nostri occhi in questa splendida mostra, riassume in sé l’avventura dell’arte moderna, almeno come questa si è intrecciata fino agli anni ’50. Cercare di stabilire non tanto un’improbabile mappa, ma almeno una via d’accesso a questo luogo, mi è parsa subito la cosa più importante. E’ vero che questo mi allontana da un giudizio meramente estetico che d’altronde di fronte a Marini è assolutamente scontato; forse mi allontana anche dalle attese di chi si porta davanti a queste opere, ma mi pone nel cuore di un problema. Ed è su questo problema che intendo riflettere.
2. Dore Ashton pone al centro del suo libro La leggenda dell’arte moderna un piccolo racconto di Balzac, scritto negli anni Trenta del XIX secolo, Il capolavoro sconosciuto, studiando il peso di questo testo nell’opera e nella vita di Cézanne, e poi, sulla scorta di analoghe osservazioni di M. Schapiro, dell’opera di Picasso. Cézanne, all’inizio della sua attività, dichiara che il personaggio fantastico e il personaggio storico che più lo hanno influenzato è Frenhofer, il protagonista del racconto di Balzac. Secondo Bonnard, alla fine della sua vita, con le lacrime agli occhi, Cézanne dichiara che questo racconto è la sua storia. Di che cosa parla questo racconto? Balzac nel Capolavoro sconosciuto profetizza la crisi inaugurale di un nuovo linguaggio. Il giovane Poussin incontra, recandosi nello studio di Porbus per mostrargli i suoi disegni, un vecchio, che subito, non appena entrato, inveisce contro quella pittura – quella di Porbus e di Pussin - che si illude, per aver rappresentato la natura, di averne anche strappato il segreto. Ma se si stende la mano sulla tela, sul corpo che è lì rappresentato, su quel seno che appare così “solido e rotondo”, si incontra il freddo di una statua, la morta rigidità di un cadavere. La pittura, l'arte, non devono copiare la natura, ma devono cercare di “cogliere lo spirito, l'anima”. Soltanto così è possibile giungere alla bellezza che è “cosa severa e difficile”, che può essere colta soltanto stringendola in una forma, che è essa stessa plurale, proteiforme, come la realtà che ci circonda, come la vita che “deborda” e che “fluttua nebulosamente all'intorno”. Porbus e Poussin giungono finalmente a vedere La Belle Noiseuse, il quadro a cui il vecchio Frenhofer sta lavorando da più di un decennio. E non vedono nulla. Esaminano la pittura, “mettendosi a destra, a sinistra, di fronte, abbassandosi” in una sorta di disperata mimica clownesca, e non vedono altro che “colori confusamente ammassati e contenuti in una moltitudine di linee bizzarre”. E finalmente, come “sfuggito a un'incredibile distruzione”, scorgono, pietrificati dall'ammirazione, in un angolo del quadro, un piede che emerge dal caos informe dei colori, dalla nebbia fitta di quelle linee. Quel frammento, a cui dedicano una sorta di necrofila ammirazione, è per loro il residuo dell'unico linguaggio che essi riescono a considerare tale. E' l'ultimo resto del linguaggio rappresentativo, che sembra, nel suo complesso, essere franato nella lenta, ostinata, pervicace disgregazione della follia. E dunque comunicano al vecchio la loro delusione: sulla tela, essi dicono, non si vede nulla, la tela rappresenta il nulla. Qui inizia davvero, come ha detto Dore Ashton, "la leggenda dell'arte moderna", non tanto per gli artisti e i poeti che hanno meditato su questo racconto come su di una profezia, ma perché Balzac coglie il mutamento conoscitivo che emerge da una nuova realtà: dal “magnifico caos delle strade”, dalla folla, dal mutevole, dal brusio, dal rumore di fondo della condizione metropolitana. Coglie cioè la “salienza” di questo reale, che deborda dai codici linguistici consueti, inafferrabile all'interno di una rappresentazione pura.
3. Balzac, abbiamo visto, profetizza l’arte dell’avanguardia. Ma il termine avanguardia comincia ad avere senso a partire dalla lettera che il giovanissimo Rimbaud scrive a Paul Demeny il 15 maggio 1871, la famosa Lettera del veggente, in cui si avanza l’illusione, che sarà propria di tutte le avanguardie del XX secolo, di un’arte avamposto di un mutamento effettivo della realtà. Illusione, certo. Ma il centro della lettera è un altro. Rimbaud lancia una provocazione estrema: “Io è un altro”. L’io per diventare tale deve rompere con ciò che lo ha così costituito nel corso dei secoli e dei saperi stabiliti. Deve diventare “un’anima mostruosa” e al tempo stesso “veggente” in quanto capace di “un lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi”. Solo così sarà possibile cogliere, al di là delle forme già depositate nella lingua, le altre forme che vi sono escluse, o addirittura ciò che abbiamo considerato informe, destinato ad affondare nel nulla irredimibile. Che questo atto estremo dovesse avere un effetto non solo artistico, non solo conoscitivo, ma essere uno spostamento dell’asse complessivo, e dunque anche etico, della vita umana, Rimbaud lo ribadisce in Mattinata d’ebbrezza, in cui, come Nietzsche in Al di là del bene e del male, parla della necessità di “seppellire nell’ombra l’albero del bene e del male”. In una parola: arrivare a una nuova sensibilità, ma anche a nuovi giudizi, a una diversa scala di valori che ci metta in rapporto con il mondo.
4. Non ci stiamo allontanando da Marino Marini. Ci stiamo avvicinando al suo problema. Ci sia permesso citare ancora due esempi prima di trarre una prima conclusione. W. Kandinskij in uno straordinario scritto del 1913 intitolato Sguardo all'indietro ricorda di essersi trovato di fronte a un quadro, al “Pagliaio” di Monet: “Fino a quel momento avevo conosciuto soltanto l'arte realistica (...). D'improvviso, per la prima volta, vidi un quadro. Il catalogo diceva che si trattava di un pagliaio, ma non riuscivo a riconoscerlo. Questa incapacità di riconoscere il soggetto mi turbò (...). Sentii oscuramente che in questo quadro mancava l'oggetto”. Il realismo di Monet, ciò che lo aveva portato a indagare le cose con uno sguardo sempre più approssimato ad esse, diventa dunque, paradossalmente, perdita dell'oggetto. E dunque, prosegue Kandinskij, “notai con stupore che (...) il quadro (...) continuava sempre, in modo inatteso, a fluttuare davanti agli occhi fin nei minimi particolari (...). La pittura divenne per me una forza e una magnificenza fiabesche. Senza che me ne rendessi conto era screditato davanti ai miei occhi l'oggetto come elemento indispensabile del qua-dro.” L’impatto è tale che tutta la visione della realtà muta. Persino la realtà invisibile dell’atomo, oggetto delle ricerche scientifiche del periodo, gli si fa visibile attraverso il quadro di Monet, confermando la disintegrazione della resistenza oggettuale del mondo e l'apertura a una nuova esperienza: “La disintegrazione dell'atomo fu per me come la disintegrazione del mondo. D'improvviso i muri più massicci crollarono. Tutto divenne incerto, malsicuro, mutevole. Non mi sarei meravigliato se una pietra si fosse fusa nell'aria davanti a me e fosse diventata invisibile”. L'eccesso di visibilità porta inesorabilmente verso l'invisibile. E’ la strada di Kandinskij verso lo spirituale dell’arte. Non è l’unica strada. Da questa perdita della realtà che, secondo G. Benn, è già entrata nel “patrimonio genetico dei tipi finali” dell’organizzazione dell’uomo nel mondo, l’arte può prendere un’altra strada: l’arte può diventare meramente artistica, autorenferenziale, celebrare se stessa, rinunciando a qualsiasi tipo di rappresentazione. Anche questo è un capitolo della leggenda dell’arte moderna.
5. Arriviamo finalmente a una prima conclusione. Una volta, scrive G. Steiner in Vere presenze, esisteva un patto di corrispondenza tra Cosmo e Logos, questo patto si è infranto tra il 1870 e il 1930 in “una delle poche rivoluzioni autentiche dello spirito nella storia occidentale, che definisce la modernità stessa.”. La rottura di questo patto, che ha retto la rappresentazione in occidente a partire da Platone a oggi, impone una nuova e terribile responsabilità, fa della parola qualcosa di terribile e spaventoso: qualcosa di infinito. Ma ora, come avevano profetizzato Balzac e Rimbaud, come avevano ribadito Kandinskij e Benn, non c'è più un fondo su cui la parola poggi, su cui possa stare. Si penetra così in un mondo che è ridiventato mistero, in cui nessun patto ci garantisce sul senso delle cose. Ci si affaccia sul mistero del mondo e dell'essere, che ci propongono una nuova relazione, che rinvia alla creazione, ad un'originario “che non è mai totalmente
accessibile”.
6. Dalla leggenda alla storia dell’arte moderna. Boccioni cercava una pittura che esprimesse “modernamente (nel senso più assoluto) il cadere di una foglia”. Ma come cade modernamente una foglia? E che cos’è una foglia, dal momento che essa, in un testo poetico o in un quadro, non ha odore, non scricchiola tra le mie dita. La parola fiore non è in nessun mazzo di fiori, aveva sentenziato Mallarmé. Ma allora, nel repertorio infinito di parole e di immagini, che mi abitano e dentro le quali abito, a quali di esse posso affidare la mia verità, o almeno, se una verità non è più possibile, la mia ricerca della verità? Il gesto che traccia una riga su un foglio, un segno sulla tela, che si imprime nella creta, o che compita delle lettere su un foglio, diventa un gesto estremo: non garantito da null'’altro che dal mio impegno perché esso significhi. Non rappresenta più il mondo, ma almeno apre per chi ne ha esperienza, una via verso il mondo. Tutta l’arte del Novecento è dentro questa drammatica tensione. Tutta l’arte del Novecento sembra impegnata in un risalimento verso un luogo su cui rifondare una qualche certezza della parola o dell’immagine. E’ l’originario dell’espressionismo, la proiezione nevrotica sull’esistente e sul moto delle grandi città del futurismo, la ricerca della parola “pura e senza mescolanze”, della “parola senza rughe” del surrealismo o, di converso, il tentativo di fare dell’insensatezza il nuovo senso del mondo, come nel dadaismo, e, in modo ben più drammatico, in Duchamp. E’ il risalimento al mito, magari scheletrito, nei manichini di de Chirico, a cui aveva aperto la strada non solo Nietzsche ma quell’ansia che ha determinato quella che Detienne ha chiamato “l’invenzione della mitologia”. E’ l’assoluta intransitività dell’oggetto artistico in quanto tale, da Malevic all’informale.
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