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Continua dalla pagina precedente (Un viaggio straordinario. Le figure di Marino Marini di Franco Rella)
7. La cosa che più mi ha colpito, in prima istanza, nell’opera di Marino Marini, è il suo rapporto con il mito. Ma mentre per altri il mito è un discorso originario, in sé compiuto, il mito si presenta in Marini come luogo di tensione e di scissione. Questo già nel suo rapporto con l’arte etrusca, vale a dire con l’arte e la cultura che più di ogni altra (lo aveva capito Savinio) ha mescolato l’inconciliabile della vita e della morte, confermando un detto di Eraclito che aveva appunto affermato che l’uomo è tale in quanto “vivente porta dentro di sé la propria morte”. “Pomona” è questa figura, è l’eccesso della vita che mentre espone la sua nudità al mondo, al tempo stesso mostra la labilità dei suoi contorni, l’infinita tristezza che la abita. Ma il rapporto con il mito trova la sua dimensione più tesa nella serie dei cavalieri. E’ il mito che si presenta già nella forma della scissione paradossale di apollineo e di dionisiaco. La forza dirompente del cavallo è chiusa nella forza dell’arco delle gambe del cavaliere. Solo così, nel dominio dell’apollineo, la forza paradossale della vita infigurabile, può trovare forma e figura. Ma Marini va oltre. Camille Paglia, in una serie di testi considerati “scandalosi”, ha proposto l’idea dell’opera d’arte come un campo di forze sessuali percorso da fluttuazioni che provocano ingorghi, intrecci, movimento. La sua superficie, in apparenza silente, diventa ai suoi occhi onda, flusso, risacca. Riflettiamo un attimo su questa provocazione: l’opera d’arte come “campo di forze sessuali”, e il suo pensiero, il pensiero proprio dell’arte, come pornologia, vale a dire come l’irruzione del “porno”, di ciò che è stato considerato osceno, nello spazio del logos. Difficile cedere alla suggestione della sua proposta, ma difficile anche rimuoverla semplicemente, appena abbiamo riflettuto sulla nostra esperienza delle opere d’arte, in cui riemerge appunto non la disincarnata armonia winckelmanniana, o la loro sterilizzata immagine sul tavolo anatomico della critica accademica, ma la nostra passione intellettuale e il corpo, il suo terribile enigma. La rimozione di quel sentimento è forse necessaria alla scienza dell’arte ma non certo a una esperienza dell’arte, e tantomeno all’esperienza dell’arte di Marino Marini. La forza del cavallo si trasmette al cavaliere. E’ il fallo teso del cavaliere alla Guggenheim di Venezia. E’ la tensione fallica di cavallo e cavaliere insieme (per esempio nel “Cavaliere”, 1951). Qui Marini raggiunge con la sua opera una profondità abissale. La forza informe del dionisiaco e la volontà di forma dell’apollineo si attraggono con la stessa forza con cui queste confliggono. La forma non risolve mai la forza dionisiaca, ma se ne fa carico: la rende esperibile, la rende comunicabile proiettando l’opera in quel campo di forze “pornologico” di cui parla Paglia. Il rapporto con quest’opera diventa quindi uno sprofondamento conoscitivo dentro la dimensione di una “ragione” che si muove appunto all’interno di quel “ragionato sregolamento di tutti i sensi” di cui ha parlato Rimbaud, ma al tempo stesso ci obbliga a una lettura non neutra: ci obbliga a mettere in questione non soltanto i nostri saperi, ma addirittura i nostri sensi.
8. Il cavaliere diventa, come ha detto lo stesso Marini, simbolo dell’umanità nel crepuscolo del mattino. Duplice come è la luce crepuscolare, che tiene dentro di sé l’oscurità della notte e la luce del giorno. Duplice per la tensione irrisolta e irrisolvibile che la sua figura esibisce in modo lacerante. Duplice e per ciò stesso tragico in una lacerante evidenza che forse è mai stata raggiunta nell’arte di questo secolo. Eppure il cavaliere non è solo questo. C’è nel The Lillie and Hug Roy Cullen Sculpture Garden di Houston un cavaliere di Marino Marini del 1939 che manifesta una diversa tensione, una diversa duplicità: non più, o non ancora, quella tra vita e forma, il terribile agone tra l’assenza di forma del dionisiaco e l’eccesso di forma dell’apollineo, che si sospende miracolosamente sulla soglia dell’istante, del tempo ora, in cui tutto si affaccia davanti all’artista e davanti a noi. L’opposizione del cavaliere di Houston, nel “Pellegrino” a cavallo del 1939, è tra il qui e l’altrove. Cavallo e cavaliere sono davanti a noi; ma il loro sguardo è volto altrove. Verrebbe voglia di dire con Baudelaire: “In ogni luogo purché via dal mondo”. C’è un racconto apologo di Kafka che sembra nato per commentare quest’opera di Marini, o meglio per accompagnarsi ad essa. “Via di qui”, dice il protagonista montando a cavallo. E al servo che gli raccomanda le vettovaglie, egli risponde che se non troverà qualcosa lungo la via morirà ugualmente. E aggiunge: “Questo è davvero un viaggio straordinario”.
9. Il Pellegrino di Marini, uno dei pellegrini di Marini. La sua vita è ricerca. Come l’esule pellegrino di Saint-John Perse, egli è straniero e “dice lo straniero tra le sabbie: ‘Ogni cosa al mondo mi è nuova’. E la nascita del suo canto non gli era meno straniera”. Perché, infatti, compito del pellegrino è quello di trasformare il noto in ignoto, l’abituale nello strano, il solito nell’insolito. In una parola, il pellegrino è colui che sa rianimare in noi il senso del mistero. Pellegrino, straniero. Una popolazione nell’arte e nella letteratura del nostro secolo di viandanti, esuli e pellegrini, dal “magnifico straniero” di Savinio, al “paesano di Parigi” di Aragon, a Saint-John Perse, a Camus, a Jabès, alla beat generation. Ma questa, per Marini, è una figura centrale e iniziale: l’apertura a una straordinaria sequenza di figure che si muovono dentro lo spazio della sua opera: angeli, giocolieri, eroi-guerrieri, miracoli… Se rivisitiamo l’arte del nostro secolo a partire da qui, troveremo le figure dei giocolieri e dei saltimbanchi di Picasso, gli angeli in Marc, in Licini e soprattutto in Klee, e in Klee troveremo anche le figure dei guerrieri. La cosa eccezionale è che troviamo tutte queste figure, tutta questa popolazione di figure, nell’opera di Marini. E a questo punto mi pare necessario interrogarci sul senso di queste figure, partendo inizialmente dal quesito se ci sia un’altra opera del moderno in cui si presenta una simile costellazione.
10. Molte di queste figure avevano già trovano espressione nell’opera inaugurale della modernità, nell’opera di Baudelaire. Ma c’è un’opera in cui le troviamo veramente tutte, come nell’opera di Marini, con un senso che mi pare avvicinarci a quello che stiamo cercando. Rilke nel 1907 è a Parigi e visita casualmente una grande mostra di Cézanne. L’impatto è tale che egli tornerà per più giorni in quelle sale, scrivendo ogni giorno le sue impressioni alla moglie Clara. Non lo interessa la bellezza dei quadri, ma il fatto che questa bellezza si debba assumere il compito di significare il mondo intero, l’immane, l’immensa realtà del mondo. La Sainte-Victoire è “le migliaia di compiti che in essa, nei quadri di Cézanne, possiamo cogliere. Tra queste migliaia di compiti ne emerge uno: dare senso a un mondo che sembra non avere più senso alcuno e, attraverso questo senso, salvare il mondo stesso dall’inapparenza, dall’inesorabile evanescenza. Cos’altro voleva dire Cézanne quando, di fronte alla montagna della Sainte-Victoire, affermava che “bisogna fare presto prima che sparisca?” Nel 1912 Rilke crede di essere pronto a questo compito, e inizia a Duino un ciclo di Elegie che diverranno note appunto come Elegie duinesi.. Ma dopo il primo slancio si arresta. Anche la guerra contribuirà con la sua feroce insensatezza a rendere precario il compito di dare senso al mondo. E finalmente, nel febbraio 1922, in pochi giorni, in uno slancio creativo senza precedenti, Rilke porta a termine le Elegie. In esse, in poche decine di pagine; troviamo tutte le figure che si muovono nell’arte del XX secolo, e che abbiamo visto popolare l’opera di Marino Marini. Proviamo almeno ad accennarne. Pellegrino. Viviamo in un mondo, scrive Rilke nella prima Elegia, in cui non riusciamo più a cogliere la realtà, ma soltanto un cumulo di interpretazioni che ce la rendono sempre più remota. E quindi giriamo come esuli nel mondo nominando le cose, come quell’albero là sulla collina, solo in virtù dell’abitudine che si è depositata in noi come un vizio. L’abitudine è povertà di senso: è perdita di identità, come quella che perdiamo con il nostro volto esposto alla corrosione del vento. Di fronte a questa perdita Rilke avanza alcune ipotesi per resistere ad essa. Eros. L’eros degli amanti, l’eros che esplode nel cavaliere di Marini, potrebbe vincere questa insensatezza? L’arco chiuso di un abbraccio, l’arco delle gambe che chiudono la forza dirompente del cavallo; potrebbero disegnare uno “spazio di mondo” sottratto al mondo dell’insensatezza? Non solo questo spazio svanisce quando evapora il calore dell’abbraccio, ma l’amante è turbato anche dal tumulto del sangue che sale a lui da profondità che sono a lui stesso, a noi stessi ignote. L’eroe-guerriero. Il guerriero-eroe procede verso “la muta costellazione del suo incessante pericolo”. Sembra che il suo gesto, anche se momentaneo, sia carico di senso, che riesca a dare una forma al mondo. Ma esso è “un turbine e “d’un tratto mi attraversa nel soffio dell’aria il suo tono di tenebra”, perché questo istante è un istante di morte. Saltimbanchi. Possono i saltimbanchi dire più degli amanti e più degli eroi con gli arabeschi che disegnano librandosi nell’aria? Ma le loro figure durano l’attimo del bruciore che colpisce i loro talloni quando battano dopo il salto su “un consunto tappeto”. Angeli. Gli angeli sono. Sono di “una più forte esistenza”. Ma che possono dirci gli angeli che nulla sanno del mondo, del tessuto di sofferenze e di morte che sono la trama stessa della vita, loro, che sono protetti dalla loro stessa spiritualità, dallo loro stessa “più forte esistenza".
11. In Rilke, come in Marini, queste sono le figure attraverso cui l’artista cerca di dare un senso a un mondo in cui, come abbiamo visto più sopra, si è perduto il senso stesso del reale, o almeno la possibilità di fondare questo senso su di una corrispondenza tra le nostre immagini e le nostre parole e le cose del mondo. Queste figure sono dunque figure tragiche nella forza del loro estremo tentativo. La leggenda dell’arte moderna si è trasformata nella tragedia dell’arte moderna.
12. Ma Rilke ci propone, alla fine, una soluzione. Non abbiamo la possibilità di offrire una realtà certa. Abbiamo però la possibilità di nominare nella parola e nell’immagine questa verità proprio nella sua precarietà. E questo significa che la nostra parole e le nostre immagini possono dire delle cose ciò che le cose stese non sanno intimamente di essere. Noi sappiamo la caducità e la morte. Sappiamo anche che questo è il segno stesso della creaturalità, dell’esistenza. Nominando le cose nella loro caducità riusciamo a cogliere di esse una verità che l’arte che pretendeva l’eterno non ha mai nemmeno sfiorato.
13. Questa caducità, che altro non è che morte dentro la vita, Marini l’aveva già scoperta nelle sue “Pomone”. La straordinaria umanità di queste figure mitiche sta proprio nel fatto che esse esprimono ciò che è più proprio all’uomo, che ha in sé e sa la propria morte, come la “Pomona” triste che espone lo splendore delle sue carni e insieme lo sguardo striato di ombra. Ma l’ombra non è il buio della notte. Più vicina al buio dell’ombra è la luce che acceca. Perdendo l’ombra il mondo ci parrà scorticato. Che cosa sarabbe una mela in una natura morta di Cézanne se questa non alludesse sempre anche al suo lato d’ombra, al suo lato nascosto? Nelle sue figure Marini fa così emergere il carattere più proprio e profondo dell’esistenza, che è fragile e stupenda la tempo stesso: stupenda della sua stessa fragilità, come il ramo fiorito del ciliegio che, nel colmo della fioritura, fa già intravedere l’oltre, la pioggia bianca di petali che illumineranno la terra prima di sfiorire definitivamente.
14. Ho percorso l’opera di Marini in modo inconsueto. Ho cercato il suo problema perché penso, con Girard, che una delle colpe che hanno spesso resa cieca la critica sia quella di aver sempre trascurato l’intenzione e il problema dell’artista: ciò che fa emergere dall’opera quello che Klee aveva felicemente definito il bildnerisches Denken, il pensiero proprio della figura e della raffigurazione artistica. Perché se l’arte ha un senso, se l’arte ha una sua necessità, è perché essa esprime un pensiero che è inesprimibile in altre forme o con altri mezzi, un pensiero che senza le sue immagini rimarrebbe per sempre sottratto all’uomo. Ma una volta entrati in questa dimensione, una volta individuale le coordinate del bildnerisches Denken di Marino Marini ci resta la cosa più importante da fare, anche questa troppo spesso trascurata dalla critica. E’ un compito che propongo non solo a chi mi legge, ma che propongo a me stesso. Dobbiamo metterci di fronte a ogni opera, consapevoli della densità significativa della stessa, dialogare con l’immagine, interrogare la figura, lasciando perdere gli orpelli inutili e i suggerimenti di scuola, fino al momento in cui essa ci parli, ci comunichi il tesoro del suo senso. Infatti, che cosa c’importa alla fine di eventuali influssi di Brancusi o di, tangenze con Moore. Questo va bene per uno studio classificatorio. Ciò che mi importa e ci importa è giungere al centro del’opera, in cui si possano scorgere le tracce della sua e della mia e della nostra esperienza del mondo. Dunque questo mio scritto è propriamente introduttivo. Si chiude sulle porte che si aprono su questa mostra straordinaria. Di qui in avanti è un’altra la storia che deve essere raccontata, una storia in cui la passione intellettuale, le emozioni mi spingono e ci spingono dentro l’opera di Marini, dentro una delle più grandi e significative del ‘900, come in un territorio ridiventato sconosciuto. L’esito di questo viaggio, di questa esplorazione, può essere quello di sfiorare una verità inattesa, che una volta toccata ci segna in modo incancellabile. E’ una cosa che dura per sempre e che, tuttavia, si rinnova a ogni incontro con una grande opera, con l’opera di Marini. Ma la storia di questa esplorazione non la posso raccontare io. E’ la storia che ognuno di noi, nel viaggio attraverso i paesaggi di questa mostra, deve vivere in se stesso, e raccontarla a se stesso. E’ un viaggio che non solo non ha bisogno di ulteriori garanzie, ma forse non deve nemmeno averle perché, come ha detto il personaggio del racconto di Kafka che ho già ricordato, è un viaggio davvero straordinario.
I Libri di Franco Rella: Negli occhi di Vincent. L' io nello specchio del mondo Feltrinelli | Estetica del Romanticismo Donzelli | Ultimo uomo Feltrinelli | Confini. La visibilità del mondo e l' enigma dell'autorappresentazione Pendragon | Soglie dell' ombra. Riflessioni sul mistero Feltrinelli | Miti e figure del moderno Feltrinelli | Enigma della bellezza Feltrinelli | Asterischi Feltrinelli | Silenzio e le parole. Il pensiero nel tempo della crisi Feltrinelli | Metamorfosi. Immagini del pensiero Feltrinelli | Limina. Il pensiero e le cose Feltrinelli
Il saggio di Franco Rella offre ai lettori qualità rare: chiarezza espositiva, rispetto per la storia, coinvolgimento personale dell'autore. Questo testo, costruito su concetti non contraddittori, aderisce ad una visione della "modernità" vicina alle più recenti reinterpretazioni del nichilismo nietzschiano. Per chi, come me, ha elaborato un pensiero antitetico a quello espresso da Rella , questo testo riserva suggerimenti d'estetica necessari anche per un'impostazione culturale diversa. Se infatti ritengo ormai quasi certa la nascita di un'epoca che sappia non confondere la modernità di Galilei e di Einstein con le involuzioni di Port Royal e le opinabili "sapienzialita" epifaniche di Nietzsche, penso comunque che le grandi sconfitte-vittorie dall'arte continueranno a commuoverci.
Non sempre le sconfitte sul piano ideale danneggiano la creatività artistica anche se il loro perdurare oltre un certo limite storico può creare momenti, come l'attuale, particolarmente critici. L'arte, come la spiritualità, può concedersi un lusso precluso alla scienza: farsi permeare, magari inconsapevolmente e contro voglia, dalle grandi tradizioni di chi ci ha preceduto. Il demone del significante, se non diventa la scusa per mascherare la propria ignavia, può ancora albergare nelle pieghe nascoste della fantasia.(Continua)