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LA POLITICA DELLE ARTI Di Alessandro Masi
Potere e cultura in Italia dagli anni del consenso agli anni del primato 1930 - 1943.

"Verso la metà del 1929 - ha scritto Renzo De Felice - il regime fascista era ormai per l'Italia una realtà con caratteri e contorni ben precisi e, per più di un aspetto, definitivi. La Conciliazione e il Plebiscito avevano concluso a tutti gli effetti la prima fase del fascismo al governo e avevano sancito il completamento del percorso di strutturazione del regime vero e proprio" (1). Combattuta tra la resistenza dei fascisti della prima ora e le spinte innovatrici di una possibile normalizzazione dei rapporti tra partito e nazione, per altro ben vista dalle frange moderate del P.N.F., nonché dai più giovani (2), la storia dell'Italia di quegli anni appare come una importante e definitiva fase di trapasso e di sistemazione delle originarie spinte rivoluzionarie in direzione di un componimento degli equilibri tra le varie parti dello stato corporativo mussoliniano.

Nel campo più ristretto della cultura e in quello delle arti figurative in particolare, i rapporti con la politica nazionale si vanno configurando, dopo l'iniziale influenza futurista, già dalla fine del 1922 e i primi mesi del 1923, con la nascita del gruppo di "Novecento" a Milano e prima ancora nel clima di "richiamo all'ordine" del movimento romano legato alla rivista "Valori Plastici" (3). Questa fase iniziale, che non ha un termine preciso di sviluppo né di conclusione, ingloba in sé una moltitudine di micro e macroeventi che non escludono certamente la vitalità dei tanti "ismi", compresi quelli futuristi, ispiratori per molti verso di quella politica d'azione di cui, specie nella prima maniera, si nutrì fecondamente il pensiero fascista: "arditismo" come "irredentismo", "nazionalismo" come "socialismo" o "massimalismo" furono molte tra le definizioni in rima con quanto le speranze della "marcia su Roma" andavano portando e calpestando con e dietro di sé.

Ripercorrere il cammino dei rapporti tra arte e potere nell'Italia negli anni compresi tra il primo e il secondo conflitto mondiale, significa anche saper tracciare le complesse linee e le fitte trame che tennero unite le diverse parti di un'unica scena di cui Mussolini fu il vero regista; lo stratega; il lucido calcolatore dei ritorni di opportunità in grado di valutare anche l'autonomia dei propri collaboratori, come dimostra il caso emblematico di Giuseppe Bottai (4) o di bilanciare le fortune dei gruppi e delle diverse fazioni, come palesano le alterne vicende del Futurismo (nella persona di Marinetti) e di Novecento (Sarfatti). Ripercorrere questo cammino, si diceva, significa stralciare una volta per tutte anche gli antichi pregiudizi e le faziosità della storiografia immediatamente successiva al periodo con i relativi apparati di vizio ideologico e le interpretazioni successive. Del resto non è cosa nuova affermare che i cosiddetti "anni Trenta", gli anni di massima espansione e sviluppo del regime fascista, hanno subito un processo di revisione critica che da tempo ha messo in luce tutti i risvolti, spesso i più oscuri e fastidiosi, (come il razzismo e l'antisemitismo ad esempio), ribaltando antichi pregiudizi basati non di rado sulla mancanza di conoscenza diretta delle fonti storiche. Il prezioso contributo offerto dagli studi di Renzo De Felice, e con lui di molti altri importanti storici dell'età contemporanea, fornisce finalmente un quadro di lettura più ampio e sereno in cui lo studio del capitolo dei rapporti tra arte e potere può svilupparsi più armoniosamente che in passato, almeno in quelle parti in cui gli interessi dell'una e l'altra parte dettero frutti consistenti.

D'altro canto, il processo di revisione storica ha legittimato dubbi e quesiti circa l'esistenza di un'arte di stato che, come nel caso della Germania di Hitler o nell'Unione Sovietica di Stalin, anche nell'Italia di Mussolini riassumesse in sé i significati e i simboli del potere, non riuscendo, però, a dimostrare la validità della tesi e rimandando quasi sempre ad un generico riferimento di stile. Tuttavia questo aspetto, pur non secondario, non appare fondamentale per l'analisi dei rapporti tra l'arte e la politica fascista, almeno fino al 1938, data che segna la visita in Italia di Adolf Hitler e il conseguente stringersi della pericolosa e fatale alleanza con la Germania che porterà inevitabilmente al compiersi di un destino tristemente e tragicamente noto (5).

Divisa per schemi, al contrario, la storia dell'arte del ventennio fascista è una storia che, pur appartenendo alla politica, mostra molti segni di autonomia e di proposizione culturale di per sé pienamente rassicuranti. Il muralismo di Sironi o Funi, di Cagli o Carrà, non sembra deludere le aspettative che negli stessi anni si attendono nella Francia di Leger e Le Courbusier, nel Messico di Siqueros o di Orozco o nei piani del Federal Atrs Projects della Works Progress Administration americana del 1933 di Stuart Davis (6). Semmai, un corretto approccio ermeneutico, dovrebbe porre la questione nell'ottica dei rapporti di differenza tra l'Italia fascista e la Germania nazista, termine di paragone fondamentale, questo, tanto abusato quanto poco approfondito anche dai più recenti studi specialistici. Il riferimento alla Germania, infatti, più che avvicinare, dovrebbe dimostrare - al contrario - quanta lontananza intercorresse tra i due sistemi culturali. Anche se "nella forma concisa di una conferenza o di un saggio - ha scritto lo storico dell'arte Berthold Hinz - ogni rappresentazione del nazionalsocialismo tedesco nel periodo del suo potere dal 1933 al 1945, è destinata a rimanere insufficiente, anche se limitata ad ambiti parziali. Ne risulterebbe, infatti, solo una prospettiva grossolana relativa al materiale empirico, che si assimilerebbe meglio e in modo più profondo con la lettura delle pubblicazioni e delle fonti relative al problema. Un'elaborazione monografica di questioni di dettaglio comporterebbe invece il rischio di trattare in modo storicamente immanente i particolari astratti dal conteso del sistema nazionalsocialistico, integrandoli in tal modo posivitisticamente nella scienza e di conseguenza neutralizzandoli e rendendoli godibili" (7). I termini di differenza, semmai, vanno segnati nella strumentalizzazione dell'arte quale mezzo di propaganda: progetto, questo, quasi mai perseguito in Italia, tranne gli episodi ristretti e marginali delle edizioni del Premio Cremona nel 1939-40, nei termini di una generica glorificazione del regime (con mostre a tema dal titolo Auscultazione di un discorso di Mussolini alla radio o La battaglia del grano); distanti dalle ispirazioni tedesche del Blut und Baden, della Heimat und Scholle o del Brachtum und Sitte, prototipi marginali dalla successiva pianificazione attuata dopo il 1933 attraverso l'azione del Kampfund fur deuschte kultur, un organismo diretto da Alfred Rosenberg già attivo a Monaco dal 1927 col fine di svolgere un "lavoro culturale nazionalsocialistico organizzato" in linea con la politica di "allineamento" (gleichschaltung) e alla organizzazione di strutture analoghe quali il "Reichskulturkammer" (8).

Oltre ad un capillare controllo delle attività artistiche, la negazione di ogni forma di rappresentazione moderna dell'arte, la radicale intolleranza verso la novità, come pure la politica di allineamento della cultura al potere hitleriano, per certi versi simile al decreto sull'arte emanato dal Comitato Centrale dell'Unione Sovietica di Stalin, non ebbe paragoni nell'Italia fascista. In Italia, diversamente, un'azione di controllo fu esercitata molto genericamente e quasi mai preventivamente dai ministeri preposti e non prima della promulgazione delle leggi razziali (1938) che segnarono comunque per tutti un confine invalicabile tra la società e la politica.

Ancora in Germania, in luogo della vecchia pittura (e tra la vecchia va annoverata anche quella dei moderni) se ne propagò una nuova e un insieme di pittori accademici furono assunti dal regime nazista quali rappresentanti ufficiali di un'arte sociale capace di divulgare e rendere visibili gli ideali di patria, di fede e di lavoro. A differenza di quanto si veniva producendo in Italia, la politica attuata dall'intellighenzia nazista si fondava sulla speranza di una più facile lettura dell'opera d'arte in grado di penetrare capillarmente tra le fasce sociali medie fino allora escluse da ogni dibattito. Il programma forzato della cultura nazista sembra molto distante dalla tradizione di modernità della stessa Germania del '900 (Bauhaus), come pre dai principi espressi nel "Manifesto della pittura murale" del 1933 sottoscritto da Sironi, Funi, Carrà e Campigli per un'arte finalmente "sociale".

Tuttavia, ancora secondo Berthold Hinz, prima della pittura e della scultura, fu l'architettura che - tra il 1934 al 1940 - tenne in Germania il primato delle arti: affermazione, questa, che trova un punto concreto di riscontro con quanto analogamente sarebbe accaduto nel campo architettonico in Italia (9). Grazie anche all'infaticabile opera di Adolf Speer, attraverso i suoi elaborati e quelli del suo omonimo Hitler (l'architetto-pittore mancato), Berlino si sarebbe dovuta ingrandire e ristrutturare per una capienza di abitanti pari a dieci milioni: all'incrocio tra l'asse di percorrimento est-ovest della città si sarebbe dovuto costruire il monumentale Herrschaftsviertel e altri colossali palazzi avrebbero ornato Piazza Adolfo Hitler (10). Magnificenza e colossalità, mai giustificate sul piano della funzionalità pratica, avrebbero dovuto essere, secondo Speer e gli architetti tedeschi, gli unici veri principi ispiratori, come nel Reichsparteitaggelande di Norimberga (la sede degli uffici congressuali del partito), con i suoi 30 kmq capaci di accogliere grandi masse di persone "comandate a far da ornamento" a quella architettura ciclopica e vuota o come nel faraonico progetto per il Siegestor di Berlino (un monumento ai caduti con i suoi 117 metri di altezza, 119 di profondità e 170 di larghezza) o per la Deutsches Haus del padiglione tedesco dell'Expò di Parigi del 1937 (11). In tal senso, e molto più di quanto avvenne in Italia negli stessi anni, nella Germania nazista l'opera architettonica interpretò realisticamente quel senso di titanismo culturale in grado di produrre quei "macigni" pensati per l'eternità, "quei documenti culturali dell'umanità fatti di granito" (Hitler), in grado di dimostrare la possibilità del superamento dei "piccoli bisogni quotidiani" al fine di raggiungere quel presunto, quanto supposto primato spirituale tedesco sul resto del mondo.

Tornando all'Italia del tempo, si può affermare che non solo uno stile, ma neanche un unico gruppo di artisti fu privilegiato nella scelta di politica culturale del regime: qui ebbero vita stili e correnti artistiche differenti e perfino contraddittorie se solo si pensi al contrappunto esistente tra "futurismo" e "novecentismo", "metafisica" e "strapaese" o "astrattismo" e "arcaismo". Fatti salvi gli anni Trenta che - come sottolinea Vittorio Fagone "possono essere indicati come gli anni di diffusione dell'eclettico stile novecento, come l'età eroica dell'astrattismo milanese e comasco, come il periodo in cui viene tentato l'ambizioso piano di un'arte sociale e politica attraverso la pittura murale", il resto suona come un concerto di voci non sempre classificabili in ordini precisi. E tanto più vera suona questa quest'ultima affermazione se correlata agli interessi dello stato fascista verso l'arte intesa quale mezzo di propaganda sociale e di divulgazione pubblica. Infatti - come recita il Manifesto della pittura murale - "nello Stato Fascista l'arte viene ad avere una funzione sociale: una funzione educatrice. Essa deve tradurre l'etica del nostro tempo. Deve dare unità di stile e grandezza di linee al vivere comune. L'arte così tornerà a essere quello che fu nei periodi più alti e in seno alle più alte civiltà: un perfetto strumento di governo spirituale" (12).

Civiltà e spirito, dunque, quali sinonimi di una concezione del potere da intendersi quale strumento di estensione del messaggio culturale di un'epoca e come principi di dimostrazione concreta del "primato" culturale dell'umanesimo occidentale; oggettivi riferimenti, infine, di una "questione moderna" dell'arte italiana che ha in Giuseppe Bottai un ricordo attuale, come dimostra l'ampia pagina bibliografica a lui dedicata in questi ultimi anni.

Nato a Roma il 3 settembre del 1895, Bottai è stato con pochi altri gerarchi e molti intellettuali ed artisti del tempo, la vera essenza culturale del regime fascista tra i pochi in grado di elaborare i principi della politica di gestione dei beni artistici e culturali dell'Italia moderna. Su tutto basterebbe ricordare gli ampi meriti conquistati negli anni del suo Governatorato di Roma (24 gennaio 1935 - 12 novembre 1936), oltre quelli che su scala nazionale ormai la storiografia recente gli riconosce (13). Giunti a noi per mezzo della legge n° 1089, del 1° giugno del 1939, e quella del "2%", relativa alle opere d'arte applicate agli edifici di "pubblica utilità", la "Carta della Scuola", l'Istituto Centrale per il Restauro, l'Ufficio per l'Arte Contemporanea e molte altre importanti iniziative, tali "fondamenti" giuridici hanno costituito la base del moderno concetto di gestione e di tutela del patrimonio artistico. Continua

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